Работа над этюдами.
Развитие технических навыков на практике неотделимо от всей системы музыкально-пианистического обучения. Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Этюды сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Использование этюдов создаёт предпосылки для плодотворной работы над техникой.
При знакомстве с новыми этюдами помимо обычного разбора нотного текста полезно проделать разбор специально технический — выяснить характерные особенности его фактуры.
В работе над преодолением технических трудностей следует использовать всевозможные приёмы: проигрывание в разных темпах, ритмические варианты, специальные упражнения и т. д. Нет необходимости в каждом этюде обязательно использовать все эти способы. Надо выбрать те, которые наиболее полезны в том или ином случае и быстрей всего ведут к осуществлению намеченной цели. Необходимо вырабатывать звуковую отточенность, ровность, точность прикосновения пальцев к клавишам.
Что касается моментов двигательного характера: каждому ученику необходимы свобода и незаторможенность движений, умение управлять ими.
Необходимо иметь налаженный (в соответствии с возрастом подготовленностью ученика) пианистический аппарат, если и не обеспечивающий в данный момент большой беглости , то во всяком случае, позволяющей идти к этой цели в будущем. Надо играть удобно для себя без лишних движений, с нужной опорой в концах пальцев. Такая свобода исключает как напряженность мышц кисти и пальцев, предплечья, плеча и спины, так и расслабленное состояние. Самое большое место в работе над техническим развитием учащегося занимает область мелкой техники, или так называемой пальцевой техники. Рассматривая, подготовку ко всем основным видам фортепианной техники, следует первые упражнения на клавиатуре давать ученику в виде отдельных звуков non legato, извлекаемых путем плавного движения всей руки.
Обратим внимание на взаимосвязь и чередование во времени обеих рук, фиксацию моментов «дыхания» кисти. В legato надо следить за положением руки и пальцев.
В процессе работы над подкладыванием первого пальца основной задачей было выравнивание артикуляционной, ритмической и динамической окраски извлекаемого звука: «…следить, чтобы не было толчков…, рука не должна «валиться» на первый палец».
В разделе подготовительных упражнений к аккордам мы снова встречаемся с двумя фазами игрового навыка: «Аккорд берется крепкими, т.е. устойчивыми пальцами, затем рука свободно приподнимается, и переноситься на позицию следующего аккорда, как бы заранее приготовляя следующий аккорд». Вторая фаза - освобождение руки и пальцев от предыдущей позиции. Это координирование психофизических процессов обеспечивает точное исполнение аккордов: взятие аккорда с положения над ним, а не сбоку.
Пример для развития и закрепления этого навыка у начинающих - этюд №30, в котором есть смена аккордовых позиций и перенос рук в другие регистры. Фактуры этого этюда требуют полной свободы кисти.
Владеть начальными элементами беглости нужно уже в 3-4 классах школы. Существует еще техника исполнения двойных нот, октавная техника, аккордовая, но начинать приходится не с них (элементы двойных нот, аккордового изложения со временем проникают и в сферу мелкой техники)
Занимаясь с малоподготовленными учениками, педагог иной раз хочет добиться более сильного звука, не обращая при этом внимания на то, каким путем он достигается. Иллюзия большого звука создается при толчках кистью на каждый палец: ученик тогда играет «громче». Подобная попытка возместить недостаточную самостоятельность пальцев и их крепость приводит к плохому качеству звука.
Надо, чтобы ученик почувствовал, как у него зазвучит инструмент, если пальцы будут брать клавиши спокойно, устойчиво, без лишних движений руки и кисти. Учащийся должен отличать звук, ассоциирующийся с ощущением должной устойчивости пальца,- назовем его «опертым»- от звука неточного по качеству, возникающего при небрежном, вялом касании клавиш и при толчках рукой.
Необходимо, чтобы ученик понял, что никакая сила руки, плеча не может компенсировать точность прикосновения концов пальцев, их чуткость, которые и позволяют добиваться большей ясности и разнообразия звучания в области мелкой техники.
Иногда ученики превращают работу над этюдами в бессмысленное, довольно громкое проигрывание. Разумеется, часто этюды приходиться учить подолгу, играть и большим звуком - это необходимо, но ничто не должно выходить из-под контроля сознания и слуха. После разбора этюда учащийся должен ясно представлять себе его форму, знать, на использование каких видов техники основан этюд, как часто меняется в нем рисунок, какова мелодическая структура отдельных последовательностей, в том числе и наиболее сложных.
Как правило, в этюдах приходиться обращать особое внимание на аппликатуру. Нередко полезно поучить и далеко не самое трудное. Случается, что в этюде, где основная техническая задача сосредоточена в партии правой руки, у ученика не выходит простейший гармонический аккомпанемент, исполняемый левой рукой. Причина заключается в том, что ученик не прислушался к сопровождению, не получил его отдельно. Уделяя внимание различным частным моментам работы, не следует забывать о необходимости учить этюд целиком.
Сначала этюд играется в медленном или среднем темпе, затем можно увеличивать скорость, внимательнейшим образом все прослушивая. Нельзя обеднять этюд в выразительном отношении, превращая его в «задачу только на быстроту». Многие этюды допускают применение правой педали, но очень экономно; все должно звучать с предельной ясностью.
Уже в младших и средних классах школы необходимо уделить большое внимание таким важным элементам техники, как гаммы и арпеджио. Для работы над ними используется различные этюды, в первую очередь Черни. Большинство многочисленных этюдов этого автора служит развитию мелкой пальцевой техники - быстроты, ровности и отчетливости исполнения.
Многие его этюды не лишены и художественных достоинств. Примером может служить Этюд №23, использующийся 2-3 классах школы. Этот этюд задорно-скерциозного характера, разнообразен по фактуре. Он подготавливает не только к гаммам, арпеджио, но и к аккордам, к трели.
Первая фигурация в партии правой руки очень полезна в том отношении, что помогает лучше услышать и научиться, яснее, играть 3 и 4 звуки в коротких четырехзвучных арпеджио. Исполнять эти фигуры надо отчетливо, звонко, активными пальцами, при участии небольшого кистевого движения на звуках staccato. Гаммы в этюде даны в виде небольших отрезков, протяжением в одну октаву. Помимо этого имеются пассажи из позиционных фигур. Учить все эти последовательности надо в медленном темпе и методом вычленений. При подкладывании 1 пальца необходимо добиться того, чтобы движения его были плавными, и они опускаются на клавишу без толчка. Аккорды staccato надо играть легко и остро, аккорды четвертными и половинными – полно, погружая пуку в клавишу.
Этюд ор. №299 отличаются большей протяженностью. Поэтому в них особенно важно освобождать руку от напряжения во время игры. Этот этюд основан на непрерывном движении шестнадцатых в партии правой руки. На всем его протяжении (55 тактов) нет ни одной паузы. Линия шестнадцатых состоит преимущественно из различных позиционных фигур , чередующихся с отрезками гамм- диатонической и хроматической , короткими арпеджио и пассажами в виде цепочек секунд.
Важно уделять внимание художественной стороне исполнения - добиваться четкости, красоты и разнообразия звука, ясного выявления формы.
Этюд требует многократных проигрываний, в результате которых только и можно по-настоящему преодолеть все трудности, а главное приобрести необходимую выдержку, научиться бороться с мышечным напряжением. Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным движением, ученик должен знать, что при появлении усталости в руке ни в коем случае не следует продолжать игру через силу. Это может привести к болезни рук. Надо убедить ученика в том, что такая игра бессмысленная и даже вредна. Когда исполнитель чувствует, что рука начинает уставать, ему следует либо остановиться, либо играть тише, или замедлить темп.
Можно дать некоторые советы для предохранения от усталости: не переходить к быстрому темпу, пока руки не привыкли к исполнению в умеренном темпе, не перегружать общую звучность, применять «объединяющие движения», следить за гибкостью запястья. К этому времени, когда учат этот этюд, учащийся уже должен быть настолько продвинутым, чтобы свободно играть в быстром темпе каждое из звеньев фигурации. Поэтому основной задачей обычно является сочетание отдельных звеньев в единое целое. Для решения этой задачи следует учить места соединения звеньев, проигрывая по нескольку раз крайние, соприкасающиеся фигуры.
Октавная и аккордовая фактура чрезвычайно распространена и часто служит средством выражения мыслей и образов широчайшего диапазона, нередко - максимальной значимости. Если учащийся не владеет крупной техникой, ему будет недоступна большая часть фортепианной литературы, кроме того, вряд ли удастся достигнуть «эмоционального разворота ученика». Основное, за чем приходиться следить при исполнении аккордов – свобода крупных мышц плеча и спины, устойчивость пальцев, берущих аккорд, их глубокое погружение в клавиатуру, ощущение и второй опоры- опоры всей руки в плече и в спине. Необходимо, чтобы ученик умел взять не один-два аккорда, а исполнить аккордовую последовательность. Все его внимание должно быть направлено на то, чтобы свободно брать аккорды. Ученику нужно думать об этом, обязательно «слушая вперед», воспринимая смысл музыкальной фразы и, несмотря на отсутствие legato, вести аккордовую линию.
Важно следить за тем, чтобы были слышны все звуки аккорда. Часто ведущим оказывается верхний голос. Тем не менее, сначала следует вслушаться в общее звучание, заставить отвечать все средние звуки и только после этого выделить верхний голос. Работа в области октавной техники проводиться в старших классах музыкальной школы. Редко к октавам можно приступить ранее: препятствуют физические данные ученика - еще малы руки (к этому следует быть очень внимательным, так как нельзя допускать перенапряжения мышц).
Важнейший момент вначале работы над октавами - спокойное и свободное опускание руки на клавиатуру, обычно сначала 1й и 5й пальцы (4й включается позднее). Основное движение направляется на то, чтобы свободно и немного сверху брать каждую октаву. Движение руки должно быть непрерывным и целенаправленным. Темп сначала будет медленным, чтобы ученик мог слушать звучание и контролировать свое ощущение свободы, удобства игры. Позже, когда ученик почувствует, что сыграть их в спокойном темпе совсем нетрудно, можно слегка «собрать» пальцы, с несколько подчеркнутой опорой на 1й и 5й пальцах, добиваясь точности звучания.
Знакомство с октавами лучше начинать не с октавных этюдов, а с исполнения октав – в небольшом количестве в художественных произведениях. В дальнейшем можно включать в репертуар и специальные октавные этюды. Работая над октавами, следует внимательно относиться к скорости и качеству, свободе их исполнения, чтобы не просмотреть проявление напряженности. Если появилась напряженность, надо обязательно вернуться к начальному темпу и найденному раньше удобству исполнения.
Учащийся должен привыкнуть играть этюды не только в классе, но и на зачетах и экзаменах. Путь к этому один – чаще выпускать учеников на эстраду с этюдами. Такая проверка технических возможностей нужна в первую очередь самому ученику. Для экзаменов и зачетов не нужно выбирать предельно трудные для учащегося этюды, так как в случае неудачи у ученика может появиться боязнь технических трудностей.
Поэтому для зачетов и экзаменов лучше брать средние по трудности этюды, весьма тщательно их готовить, давать возможность хорошо выграться в уже выученные этюды и только потом выносить их на эстраду.
Литература:
- Милич «Воспитание ученика – пианиста»
- Е.Ф. Гнесина «Формирование навыков игры на фортепиано у учащегося младших классов».
- А. Николаев «Методика обучения игре на фортепиано».
- Л. Баренбойм «Работа с начинающими в классе фортепиано».
Рецензия заведующей фортепианным отделом Кузьмина Н.П. на методическое сообщение:
«Пути формирования исполнительских навыков в процессе изучения этюдов» Васениной Т.В.
Методическая работа выполнена на достаточно грамотном теоретическом и методическом уровне с использованием по данной теме следующей методической литературы: «Методика обучения игре на фортепиано» Николаев.
«Воспитание ученика - пианиста» Милич.
Педагог, основываясь на своем личном опыте, сумел переработать данную методическую информацию, дополнить и адаптировать для учащихся нашего отдела.
Предлагаемая методическая работа соответствует образовательной программе нашей школы. Педагог в данной работе отражает пути формирования исполнительских навыков учащегося, совершенствование техники и работу над постановкой рук.
Данная работа рекомендована для изучения всеми преподавателями нашего отдела.