В комплексном музыкально-исполнительском развитии ученика главное место принадлежит воспитанию слуховых способностей. Под музыкальным слухом понимают способ слухового запоминания и воспроизведения музыкальных мыслей, способность анализировать по высоте звуковые комплексы (мелодии и гармонии).
Умение слушать и слышать свое исполнение и своевременно корректировать художественно-звуковые и технические стороны игры развивается с первых шагов обучения.
Как же формируются слуховые восприятия и представления, какие трудности возникают у начинающих пианистов? Различают следующие виды музыкального слуха:
а) звуковысотный;
б) мелодический;
в) полифонический;
г) гармонический;
е)внутренний.
Музыкальный слух учащегося фортепианного класса развивается во многом «спонтанно, сам по себе» и совершенствуется при правильно подобранных методических приемов. Начальное формирование музыкального слуха и слуховых представлений осуществляется при восприятии и исполнении мелодий. На первых же уроках начинается общение с инструментом. Ребенка вводят в мир мелодических образов.
Исполнительная память базируется, конечно, не только на слухе. При запоминании музыкальных произведений играют роль: моторные, зрительные и интеллектуальные моменты. На каком же материале проводить развитие слуха и слуховой памяти на первом этапе обучения?
Опыт показывает, что воспитание слуха должно проводиться на музыкально-осмысленном материале; отдельные звуки и интервалы не вызывают интереса, не привлекают внимания и с трудом запоминаются ребенком.
Прекрасным материалом для первоначальной работы над слуховым развитием являются отрывки из народных детских песен, которые по своему мелодическому построению, ритмическому рисунку и тональной основе просты. Но вместе с тем они имеет музыкально-смысловое, элементарное содержание.
Работа над развитием слуха и слуховой памяти должна вестись по двум параллельно идущим направлениям:
а) накопление ребенком мелодических слуховых впечатлений (запоминание, транспонирование, подбирание мелодий по слуху и т.д.);
б) умение проанализировать направление мелодии, нахождение тоники.
Преподаватель выразительно проигрывает небольшие мелодии, давая установку на быстрое и точное запоминание. Запомнив мелодию после ряда проигрываний, ребенок выстукивает ее ритмический рисунок. Если ребенок частично неверно запомнил мелодию, преподаватель не должен, методом попутных поправок, исправлять отдельные звуки. Целесообразно еще несколько раз проиграть всю мелодию, тем самым обратить внимание ребенка на неправильно воспринятый какой-нибудь мотив из песенки.
Ребенок должен запомнить мелодию настолько, чтобы он сумел на следующем уроке самостоятельно или после однократного проигрывания ее воспроизвести. Выученные мелодии поются в других тональностях.
Преподаватель дает другой «начальный» тон и предлагает спеть мелодию с этого звука. Транспонирование развивает относительный слух и помогает выявить характер его запоминания. Для способного ученика пропевание мелодии в другой тональности обычно не представляет трудностей.
Затем начинается другой этап работы. Усвоив понятие «выше», «ниже», ребенок жестом показывает звуковысотное направление мелодии, тем самым воспитывается в ученике ощущение тоники (основной устойчивости). Для закрепления ощущения тоники ребенку предлагается отыскать голосом основной тон в проигрываемых ему незаконченных (знакомых и новых) мелодиях. С первых же уроков, после того как ребенок приобрел некоторый запас мелодий, научился распознавать направление мелодии, познакомился с расположением фортепианной клавиатурой, начинается подбирание по слуху той мелодии, которая хорошо запомнилась. При этом могут быть ошибки, цепляние соседних нот, но ученик сам должен определить свои ошибки, ибо только самостоятельность поможет развить связь между слуховым представлением и ориентировкой на клавиатуре. Для выучивания по слуху должны подбираться более легкие произведения.
Выдающийся психолог Б.М. Теплов в своей книге «Психология музыкальных способностей» писал, что «в арсенале преподавателя-пианиста насчитывается немало приемов и методов, способных дать эффективное улучшение звуковысотного слуха у учащихся различных возрастов. Не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты».
Для учащихся со слабо развитым слухом полезно подпевание исполнителя, которое должно быть незаметным для стороннего наблюдателя. Существуют еще несколько способов развития слуха:
а) чтение с листа в медленном темпе с одновременным определением на слух звукосочетаний (интервалов, аккордов);
б) в ходе разучивания фортепианного произведения чередование мелодических фраз, исполняемых вокально, с фразами, исполняемыми на инструменте. Метод, который рекомендовал в свое время Г.Г. Нейгауз – «два-три такта играйте, потом пойте, опять играйте и т.д.»;
в) пропевание целиком, от начала до конца, существенных тем сочинения.
Далее хотелось бы рассмотреть некоторые стороны развития мелодического слуха, который связан с чистотой интонирования, точностью восприятия и воспроизведения звуковысотных соотношений. К.Н. Игумнов говорил, что «основным при изучении музыкального произведения считаю интонацию», что от «умения передать интонационный смысл произведения во многом зависит содержательность исполнения». Мелодический слух организуется и совершенствуется в процессе работы над фортепианной кантиленой. С каждым учеником необходимо проходить музыку различных жанров и стилей. Для укрепления мелодического слуха необходимо:
а) проигрывать на инструменте мелодический рисунок пьесы отдельно от партии сопровождения;
б) воспроизведение мелодии на более простом гармоническом сопровождении;
в) исполнение отдельной партии аккомпанемента с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух; то же, но с пропеванием мелодии «про себя»;
г) выпуклое, рельефное проигрывание мелодии с облегченным по динамике аккомпанементом;
д) детальная работа над фразировкой музыкального произведения.
Далее рассмотрим основные приемы развития гармонического слуха.
Гармоническим слухом называется комплекс звуков различной высоты в их одновременном сочетании. Какой же механизм формирования и развития гармонического слуха в процессе обучения фортепианной игре? Известный музыкант-теоретик Ю.Н. Тюлина в развитии гармонического восприятия выделяет два момента:
а) восприятие ладовой основы аккордов;
б) восприятие самого характера звучания вертикали.
Рассмотрим аккордовую вертикаль при работе над фортепианным репертуаром, с которым не только знакомятся, но и прочно осваивают, разучивая произведение многократно, в течение длительного времени повторяют. Из психолого-педагогических исследований известно, организованное повторение ведет к образованию представлений. В слуховом сознании учащегося происходит оседание и закрепление аккордовых формул. Так происходит формирование гармонических созвучий, в конечном счете, гармонического слуха. Поэтому опытный пианист знает на слух огромное количество аккордовых формул, мгновенно ориентируется в них. Так же обстоит дело и с другой стороной гармонического слуха- восприятием ладогармонических созвучий, и она интенсивно развивается в процессе фортепианного обучения. Главное для музыканта-исполнителя, пишет Л. Маккиннон, «понимать смысл» аккордов, «гармония дает так много для понимания музыкальных связей, что, не зная ее, исполнитель попадает в крайне затруднительное положение». Именно эта позиция и определяет направление работы преподавателей над улучшением художественной стороны в исполнительстве их учеников. «Чем глубже пианист проникает в гармонический смысл сочинения, - говорил Л.Н. Оборин, тем интереснее его исполнение». В ходе занятий может быть применен комплекс специальных приемов, умелое использование которых улучшит исполнение и параллельно активизирует гармоническое мышление играющего. Вот некоторые из этих приемов:
а) проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, интенсивно вслушиваясь во все гармонические модификации, чередования и смены звуковых сочетаний. По воспоминаниям Н.Д. Кашкина Н.Г. Рубинштейн требовал от учащихся понимания склада композиции, ее модуляционного плана, мелодического и гармонического содержания, выводя из такого анализа фразировку, динамические оттенки, педализацию и все то, что относится к исполнению;
б) арпеджированное исполнение на инструменте новых, либо относительно сложных для учащегося аккордовых образований. Методом дробления звуковых комплексов, упрощая и облегчая их усвоение.
К.Мартинсен советует: «…пусть ученик возьмет сперва аккорд, медленно арпеджируя его, но так, чтобы каждый звук в отдельности образовался звукотворческой волей; затем пусть постепенно ускоряет акты звуковой воли, пока, наконец, звуки не сольются;
в) варьирование, видоизменение фактуры в разучиваемом произведении при сохранении его гармонической основы.
Представление об этом методе работы дают следующие строки воспоминаний Л.А. Баренбойма о Ф.М. Блуменфельде: «Ученики обязаны были так запомнить слухом гармонизацию, чтобы суметь с достаточной легкостью сыграть без нот, опираясь лишь на слухвую память, отрывки из разучиваемой пьесы в другой гармонической фактуре; сомкнуть гармоническую фигурацию в аккорды, или ,наоборот, аккордовые последовательности сыграть в виде гармонической фигурации; изменить расположение аккордов на клавиатуре; перенести мелодию из правой руки в левую, а гармонизацию из левой в правую и т.д.»
г) подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям.
Интересно заметить, что в некоторых авторитетных учебных заведениях, например, в «Высшей музыкальной школе», пианист по завершению учебы обязан продемонстрировать умение сыграть с листа цифрованный бас, а также гармонизовать за фортепиано заданную мелодию.
Хотелось бы несколько подробнее остановиться на полифоническом слухе. Под полифоническим слухом понимают образование как минимум двух голосов по отношению к фактуре. К. Мартинсен писал: «Лишь тогда, когда каждый голос в своих повышениях и понижениях поет самостоятельно, самостоятельно дает свои акценты, самостоятельно декламирует, - лишь тогда начинает светиться душа рояля». Полифонический слух способен воспринимать несколько самостоятельно развивающихся звуковых линий. Играя на рояле, нужно стремиться к тому, чтобы ярче оттенить, высветить отдельные элементы звуковой конструкции. Нельзя допустить, чтобы ученик слышал лишь один верхний голос, а все остальные смешивались в бескрасочный звуковой комок. Надо добиваться от учеников вслушивания во все составные элементы музыкальной ткани. Существует несколько эффективных приемов для развития полифонического слуха:
а) проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения;
б) проигрывание отдельных пар голосов (сопрано-бас, сопрано-тенор, бас-тенор и т.д.);
в) совместное проигрывание на одном или двух инструментах полифонического произведения по голосам, по парам голосов; г) пропевание вслух или про себя одного из голосов. При игре баховских фуг полезно поочередно пропускать то бас, то тенор, то альт и восполнять эти голоса их выразительным пропеванием;
д) проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе, при этом намеренно приглушать остальные голоса.
Очень коротко хотелось бы остановиться на развитии внутреннего слуха.
Выдающийся психолог Б.М. Теплов писал: «Внутренний слух — это не просто способность представлять себе звуки, а это способность оперировать музыкальными слуховыми представлениями». Вот несколько приемов для формирования-развития внутреннего слуха:
а) подбор музыки по слуху. Этот вид очень полезен, так как требует ясных и четких слуховых представлений. К этому пункту применимо и транспонирование;
б) проигрывание пьес в замедленном темпе;
в) проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» -
одну фразу «вслух», другую «про себя»;
г) беззвучная игра на инструменте;
д) исполнение музыкального произведения «про себя», по принципу
«вижу-слышу»;
е) выучивание произведения наизусть, или фрагмента, посредством
мысленного музицирования по нотам.
В.И.Сафронов даже при технической работе советовал изучать трудные места сначала глазом, и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлен в памяти, приступать к игре его на память на клавиатуре.
В заключении хотелось сказать, что для развития музыкального слуха идти нужно от слуха к движению, а не наоборот. Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта.
Литература:
1. Б. М и л и ч - «Воспитание ученика-пианиста» 1977г.
2. Л.А. Б а р е н б о й м - «Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства» 1969г.
3. К.А. М а р т и н с е н - «Индивидуальная фортепианная техника 1966г.
4. Г.М. Ц ы п и н - «Обучение игре на фортепиано» 1984 г.
5. Г.Г. Н е й г а у з - «Об искусстве фортепианной игры» 1982 г.
6. Л. М а к к и н о н - «Игра наизусть» 1967 г.
7. Ю.Н. Т ю л и н - «Учение о фактуре и мелодической фигурации» 1980г.
8. А.А. Н и к о л а е в- «Очерки по методике обучения игре на фортепиано»1950